مطالعه کنش گریهای سیاه در سیاه بازی با نگاهی به تئاتریکالیته

مطالعه کنش گریهای سیاه در سیاه بازی با نگاهی به تئاتریکالیته
 مهر ۵, ۱۳۹۹  goroob online  غروب , منتخب , تئاتر , دسته‌بندی نشده
مطالعه کنش گریهای سیاه در سیاه بازی با نگاهی به تئاتریکالیته

مطالعه کنش گریهای سیاه در سیاه بازی با نگاهی به تئاتریکالیته

علی عباس پور

اگر شرایط اجتماعی و سیاسی و اقلیمی در ایران پیش و پس از اسلام به گونه ای دیگری رقم می خورد نمایش تخت حوضی در شرایط کنونی در چه جایگاهی قرار داشت؟ نمایش های شادی آوری که  با وجود تمام مشکلات سینه به سینه منتقل شده و در بخشی از تاریخ نمایشی این سرزمین به مدد مضحکه مورد اقبال مردم قرار گرفته و سر از خانه و زندگیشان برآورده است. نمایشی که به  واسطه وجود کاراکترهای خود که نیش دار و کنایه آمیز اما با خنده، صریح و تند اما در لفافه و گزنده و دردناک اما زیرکانه، بالا دستی خود را به نقد می کشند و پرده از خوی پول پرستی، تکبر، نادانی،  هوس و… آن ها برمی دارند. کاراکتری که حتی در رزوگار کنونی ما، حضور و وجودش به واسطه درون مایه  نقادانه خود بیش از پیش احساس می شود. مشخصا یکی از این کاراکترها «سیاه » نمایش  تخت حوضی است در حالی که در درام یونانی با اثری دارای چارچوب و متن نمایشی مشخص و کارگردانی معلوم روبرو هستیم و از تحلیل و ساختار سخن به میان می آوریم و ارسطو برایش فن شعرمی نویسد و فلاسفه سرش به بحث و گفت و گو می نشینند، اینجا خبری از متن از پیش نوشته شده، کارگردان از پیش تعلیم دیده شده و صحنه از پیش آماده شده نیست. بازیگر سیاه برای در  امان ماندن از گزند گزمه ها و فراش باشی ها و قبله عالم ها و جانسران روزگارش، متنی در دست ندارد تا دست بر قضا اگرمورد مواخذه قرار گرفت، جان سالم به در ببرد. او بداهه، آن لحظه ها را خلق،  و بسط می دهد و می تواند تا ساعت ها با مهارت های خود نمایش را به پیش ببرد. با توجه به فن شعر می دانیم که در شکل ارسطویی، حوادث را کنش شکل می دهد و اینجا این سیاه  است که با بداهه پردازی و حرکات گاه مبالغه آمیز و گاه بی اعتنا، به عنوان کاراکتر محوری، قوه محرکه نمایش تخت حوضی را به جریان انداخته و کنش پیرامون او شکل می گیرد. اما بازیگر سیاه به واسطه ظرائف و ویژگی ها و مهارت های خاص نقشش، دارای کنش گری های درونی ویژه خود هم هست.

اینکه بازیگر سیاه چگونه و از چه کنش های درونی برای بازی کردن نقش استفاده می کند می تواند فهم هر بازیگری را نسبت به این نقش بیش از پیش افزایش دهد. ویلیامر ساوتر در جستار «واکنش به کنش ها؛مفاهیم تئاتریکالیته »، تئاتریکالیته را به عنوان مجموعه کنش ها و واکنش ها در نظر گرفته و از این منظر، کنش های بازیگر و واکنش های تماشاگر را مورد بررسی قرار داده است. با علم به وجود تفاوت های نمایش و تئاتر با یکدیگر، در این پژوهش سعی شده است، کنش گریهای سیاه در سیاه بازی با نگاهی به تئاتریکالیته مورد مطالعه قرار گیرد، به عبارتی پلی از تئاتر به نمایش خواهیم زد تا سبک و ادراک کنش های سیاه بازی را از منظر تئاتریکالیته مورد مطالعه قرار دهیم. تلاش می کنیم از طریق تئاتریکالیته نقبی بزنیم به سیاه بازی و کنش های بازیگر آن را باز تعریف کنیم. با توجه  به ساختار نمایش تخت حوضی و ریزه کاری ها و ریزبینی های بازی سیاه، پژوهش حاضر در صدد پاسخ به این سوال بر می آید که بازیگر سیاه در صحنه چگونه خود را به نمایش می گذارد ؟ اگر با فرض  این نکته که ظاهر شدن در صحنه را یک کنش بدانیم، بازیگر سیاه با چه کنش گریهایی روبروست؟

■ سیاه و سیاه بازی

«در سرزمینی که لحظه های شاد زندگی اکثریتش انگشت شمار است، نمایش مضحک اگر هم هست عقده دار است. مضحکه ای که هست برای جبران هرچه بیشتر لحظه های تلخ، هرچه بیشتر  خود را به لاقیدی و مسخرگی و بی بند و باری می زند و این راهی به زیاده روی است. از طرفی در چنین محیط، محیط عدم اختیار، اگر عامی بخواهد حرفی درباره محیطش بزند ناچار است چهره  معترض خود را با صورتک مضحکه بپوشاند. پس اینجا شوخی و مضحکه اغلب وسیله ای ظریف برای تلطیف زندگانی نیست، به عکس یک حربه است؛ وسیله ای کینه جویانه بر علیه لحظه های ثابت و  ساکن و راکد و تلخ، و سر پوشی برای انتقادها و نیشخندهای تند و زمخت و حتی گاه مستهجن است. »

مضحکه خود زاده و زاینده خرده نمایش های شادی آور بوده است. از توسعه و تحول پیش پرده ها که داستان های کوتاه و خنده آوری بود به آواز، و دو سه بازیگر داشت، «مضحکه » پیدا شد. «تقلید » از  ادامه مضحکه های بازیگران دوره گردمشهور به لوتی که از آن به عنوان بارزترین نمونه نمایش شادی آور یاد می شود و به نسبت «مضحکه » داستان های بلندتری داشت و با جنبه آوازی مستقل تر  شکل یافت، زاده شد. استقبال تماشاگران از یک سو و مستقر شدن تقلید چی ها در چند شهر معتبر طهران و اصفهان و شیراز و تبریز و پا گرفتن ایشان در قهوه خانه ها و مراکز عمومی از سویدیگر موجب تشکیل دسته های مقلد شد. همچنین دعوت شدن گاه و بیگاهشان به مراسم عروسی، تولد، ختنه سوران و خانه های اعیان و اشراف خود نشانه پذیرفته شدن تقلید از طرف مردم بود. در این  میان صحنه اجرا در قهوه خانه ها از یکی دو تخت چوبی تشکیل شده و در گوشه ای قرار می گرفت یا در صحن وسیع و سربسته قهوه خانه برپا می شد اما در مقابل با صحنه ای که در خانه های  مردم به شکل تخت های چوبی به روی حوض وسط حیاط و مفروش شدنش شکل گرفت دلیلی شد برای به وجود آمدن عنوان تازه ای از گونه تقلید که به علت نشانه پذیرفته شدن تقلید از طرف مردم  و نمونه ای از اینکه چگونه نمایشگران، نمایش را به خانه ها و به میان مردم برده اند پر ارج و استثنایی است و اصطلاح مشهور «تخت حوضی »یا «رو حوضی » به آن اطلاق شد.

«رو حوضی یا تخت حوضی تئاتر سنتی ایرانی حدود 250 سال پیش به وجود آمد و اندک اندک رشد کرد. در آغاز با دو یا سه شخصیت اجرا می شد ولی بعدها تعداد آنها بیشتر شد. بازیگر اول در این  نوع نمایش نقش بسیار مهمی داشت. » «شاید دلقک های درباری نخستین بازیگران تقلید بودند که در آغاز به قصد تفرج و تفریح و انبساط خاطر دربار به کار گمارده شدند، اما به تدریج مقلد ها در  مسیر تکامل خود و حضور در میان مردم، کارایی دیگرگونی نیز یافتند که بذله گویی، نکته پردازی، تکه پرانی و مهمتر از همه انتقاد و افشاگری از آن دسته است، به طوری که سیاه نمایش تخت حوضی  میراث دار تمام این ویژگی ها در دوره های بعد بوده است. »

«منشا شخصیت «سیاه » در نمایش های شادی آور قابل بررسی است. « » نمایش سنتی سیاه بازی » برآمده از آیین ها، جشن ها و جشنواره هایی است چون «میرنوروزی » با دلقک و خادمان  خود، «کوسه برنشین « ،» تقلید چی ها » ودر حقیقت بخشی از هنر «عوام » نه فقط به قصد سرگرمی، سرخوشی و شاد زیستی بلکه چه بسا و حتی نه آگاهانه- به غریزه- به مضحکه کشاندن  نظم تحمیلی و فروکشیدن صاحبان قدرت و ثروت و جاه و مقام- حتی شاه و وزیر توسط «عوام »،مردی به نام دلقک دربار- و خندیدن به قهقهه خندیدن و خنداندن تماشاچی بر آن ها .»«« سیاه » در  الب کامل شده خود غلام یا نوکری بود که هجو می کرد و مسخره می کرد در عین زیرکی، سادگی   گاهی صراحت همراه با ترس. با وجود ظاهر مضحک و مسخره اش، گاهی از عمق وجود او سخنان  رد آلود و تلخی بیرون می ریخت که خنده را به زهرخند بدل می کرد .» خسرو حکیم رابط در مقدمه ای بر کتاب نظریه های نمایش  سیاه بازی ویژگی هایی این نقش را این چنین توصیف می کند:  بازی در این تیپ فضول، افشاگر، پر حرف، با سخنان  نیش دار، گاه بی تربیت، معترض، ظلم ستیز، زیرک، باهوش، نکته سنج، نکته دان و نغز پردازمسلزم داشتن توانایی های خاص است، بخشی   ستعداد ذاتی و بخشی دیگر آموزش…

از نیاز های این نقش: دهان گرمی، بیان پرورش یافته، سخن سنجی، موقعیت سنجی، تماشاگر سنجی، شناخت ریتم و ضرباهنگ کلام، تسلط بر ردیف های   ستگاه موسیقی ایرانی، اما با زبان و حنجره ای شوخ )سیاه معمولا در دستگاه همایون می خواند(، توانایی رقصیدن در انواع مختلف رقص های تزیین، نمایشی، شخصی و… و نکته مهم بداهه پردازی .» با توجه به تمام ویژگی های یاد  ده و ذکر این نکته کهسیاه بدون وجود متن و به شکل بداهه اجرایی را پیش برده  و در لحظه دست به خلق و بسط موقعیت ها می زند، به خودی خود نشان دهنده کنش ذهنی و جسمی بالای او در  صحنه است، چرا که سیاه نیازمند بازیگری باهوش، با بدن و بیان کاملا آماده و مسلط به فرهنگ، زبان، موسیقی و تمثیل ها و ضرب المثل ها و ساختارهای اجتماعی و درونی ترین اتفاقات حقیقی و  مجاز جامعه است تا در قالب شخصیتی خود عناصر یاد شده را با ویژگی های درونی اش درآمیزد و به آن شکل نمایشی دهد.

«فضولی و پیله کردن و کولی بازی اگرچه از صفات ناپسند بشری است ولی در دست تقلیدچی طنز آور و نکته پرداز دستمایه ی خوبی است برای افشاگری و روی آب ریختن پته شاه و وزیر و ارباب و هر  آدم نابابی است که در نمایش حضور پیدا بکند .»

■ کنش دراماتیک

«کنش در زبان یونانی praxid و در انگلیسی action است. در زبان فارسی کنش به عمل ، کردار و فعل و… ترجمه شده است. ارسطو تراژدی را تقلید کنش تعریف می کند، که جدی، کامل و دارای  طولی معین باشد و باعث برانگیختن حس ترس و ترحم و در نهایت تزکیه این دو حس گردد. ارسطو وقتی از اهمیت کنش صحبت می کند، معتقد است که: تراژدی بدون کنش ممکن نیست اما بدون  کاراکتر ممکن است. آنچه مسلم است، کنش به عنوان یک موجود یا یک جز در نمایشنامه یا طرح وجود ندارد. بلکه روح واحدی است که کل طرح یا نمایشنامه را در بر گرفته است. اینکه می گوییم  کنش با طرح عجین و در آمیخته است، نه به معنی جزئی از طرح بودن، بلکه به عنوان روح قرار گرفته در کل طرح است. «کنش » روح اثر نمایشی بوده که مخفی و پوشیده است و به طور ضمنی رخ  می نمایاند. کنش در ذهن روی می دهد. کنش روح و جوهر اثر نمایشی است. حوادث را کنش به وجود می آورد .»  خلق کاراکتر سفارش به کارخانه کاراکترسازی نیست که بتوان با قالبهایی مشخص  به آفرینش پرداخت. ما اگر از نظر قیاسی با زاویه دید موقعیت کاراکتر در طرح، کنش و انگاره به این تقسیم بندی ها نگاه کنیم و نخواهیم به «آفرینش بدلی »متوسل شویم صحت و سقم آنها برایمان  شکار خواهد شد. بهترین شیوه این است که ما کاراکتر را جزئی از ساختار بنامیم و به نقش او در «طرح « ،» کنش ،» «انگاره » توجه داشته باشیم. اگر بخواهیم از این منظر به آفرینش کاراکتر توجه  کنیم، به نظریه های گوناگونی برمی خوریم.

مهمترین این نظریه ها به سه گروه تقسیم می شوند: 1.نظریه کنشی 2. نظریه معنایی 3. نظریه اسمی.
در این پژوهش برای ما نظریه کنشی از اهمیت بالایی برخوردار است چرا که در آن «کاراکتر »  نقش معین و مشخصی دارد که باید آن را انجام دهد.سیاه به عنوان کاراکتر محوری، قوه ی محرکه نمایش  تخت حوضی است و کنش پیرامون او شکل می گیرد.

■ نظریه کنشی

«اولین بار ارسطو به ارتباط «کاراکتر » و «کنش » اشاره کرد. از منظر ارسطویی نقش کاراکتر در کنش انکار ناپذیر است. اساسا معتقدان به این نظریه بر این باورند که: هر شخصیت در داستان، نقشی  بر عهده دارد که باید آن را انجام دهد و در حقیقت شخصیت چیزی جز بازیگر نیست. از این رو معتقدان به این نظریه شخصیت را کنشگر ) actant ( می نامند .» در این پژوهش ما فرض را بر این نکته  گرفته ایم که ظاهر شدن در صحنه را یک کنش می دانیم، اینکه بازیگر سیاه با چه کنش گریهایی روبروست ؟ واژه «کنش » نباید موجب گمراهی خواننده شود: اینجا، ظاهر شدن در صحنه را یک کنش  دانسته ایم. حضور صرف بازیگر بر آنچه صحنه می نامیم، در همان ابتدا چند معنای ضمنی دارد. حضور بازیگر در نقطه ای که صدها چشم می توانند نظاره اش کنند، بدین  معناست که او باید خویشتن  خویش را، با تاکید بر خویشتن خویش، به نمایش بگذارد.

■ تئاتریکالیته

«صفت تئاتری ]تئاتریکال یا نمایشی[ واژه بسیار متداولی است و در زبان روزمره برای توصیف موقعیت ها و رفتارهای گوناگون به کار می رود که اغلب هیچ ارتباطی با تئاتر ندارند. عذرخواهی سیاست  مداران ممکن است با ژست های تئاتری همراه باشد؛ در یک مجلس سوگواری، برخی از اشخاص، تاثر خود را با اطوار تئاتری ابراز می کنند. اما اسم مشتق از این صفت، یعنی تئاتریکالیته معنای  متفاوتی دارد؛ این واژه کاری به توصیف رفتارهای دور از واقع ندارد، بلکه مفهومی هنری یا علمی است. تئاتریکالیته به عنوان یک مفهوم، بر خصایص ضروری یا محتمل تئاتر به عنوان یک فرم هنری یا  یک پدیده فرهنگی دلالت می کند .»

«حضور صرف بازیگر بر آنچه صحنه می نامیم، در همان ابتدا چند معنای ضمنی دارد. حضور بازیگر در نقطه ای که صدها چشم می توانند نظاره اش کنند، بدین معناست که او باید خویشتن خویش را، با  تاکید بر خویشتن خویش، به نمایش بگذارد. بازیگر هم ظاهر جسمانی خود را عیان می کند و هم وضعیت روانی اش را. با وجود امکان استفاده از گریم یا لباس، نمود جسمانی بازیگر با تمام زیبایی  ها و معایب اش آشکار می شود. سارا برنارد به همین نکته اشاره کرده است: اگر بتهوون یا برلیوز، میکل آنژ یا رافائل، چلاق می شدند، تفاوتی در کار هنری شان ایجاد نمی شد؛ اما بازیگر نمی تواند به راحتی «معلولیت » را تحمل کند. حتی در دوره های تساهل ]در مورد تفاوت های جسمانی[ نیز هویت بدنی بازیگر نقش بسزایی در القای احساس توسط بازیگر ایفا کرده است.

درک]ماهیت[ بدن زن و مرد بر هنجارهای فرهنگی استوار است و بدن هر بازیگری در چارچوب همین هنجارها به نگاه تماشاگر عرضه می شود. من این بخش پایه ای از نمود بازیگر در صحنه را «کنش  نمودگانی » می نامم. واژه «کنش » نباید موجب گمراهی خواننده شود: اینجا، ظاهر شدن در صحنه را یک کنش دانسته ایم، حتی اگر بازیگر کار به خصوصی انجام ندهد. با این که ]ظاهرا[ بازیگر  عملی انجام نمی دهد اما عمل به نمایش گذاشتن خودش، عمل نمایش نمودگانی، همچنان در جریان است که اصطلاح «کنش نمودگانی » نیز به آن اشاره دارد. این قبیل کنش ها به ویژگی های  فیزیکی بازیگر محدود نمی شوند، بلکه حالات روحی او را، چه در بدو ورود و چه در طول اجرا، در بر می گیرند. بازیگر هنگام حضور در صحنه ممکن است آرامش و اعتماد به نفس داشته باشد، یا دچار  احساس اضطراب یا حالت های مخرب هراس از صحنه شود. حتی وقتی که بازیگر می کوشد چنین احساساتی را در مقابل چشمان تماشاگران پنهان کند، قطعا بر کنش های نمودگانی اش تاثیر می  گذارد. از سوی دیگر، حضور ساده بازیگر بستگی به ویژگی های فردی مثل صدا و حرکات بدنی اش هم دارد. ما در این سطح ]ازتحلیل[، با تمهیدات بیانی بازیگر سرو کار داریم و آنها را «کنش های  رمزگانی » می نامیم.

مثلا در مورد ژست ها، در اغلب موارد حرکت دست ها تا حدی حاصل رفتار «طبیعی » بازیگر است و تا حدی ناشی از الگوهای فرهنگی. منشا دقیق این قبیل ژست ها اغلب قابل تعیین نیست، چون به سختی می توان بین حرکت های غیرارادی و ژست های بیانی خودآگاه تمایز قائل شد. حرکتی که به نشر انفرادی یا حتی شخصی می رسد، ممکن است از محیط فرهنگی الگوبرداری شده باشد.  هنگام سفر از یک کشور به کشور دیگر می توانیم رفتارهای اکتسابی، سو تعبیرها و تاثیرات فرهنگ های بیگانه را به راحتی ببینیم. اکثر کنش های رمزگانی بازیگر هم از مقتضیات فردی و فرهنگی  سرچشمه می گیرند و هم از معیارهای زیباشناختی خاص یک اجرا. منظور اصلی من از این معیارها، الزامات ژانرها، سبک ها و دوره های خاص است. قراردادهای خاصی بر اجرای کمدی، درام، یا  تراژدی حاکم اند، که البته از دوره ای به دوره دیگر و از منطقه ای به منطقه ی دیگر فرق می کنند. و سبک های فراگیری هم وجود دارند )رئالیسم، مینیمالیسم، اکسپرسیونیسم و غیره( و البته گونه  های مختلف بیان در تئاتر که به اندازهی ژانر و سبک مهم هستن)مثل اپرا و تئاتر موزیکال، درام گفتاری،  باله و رقص، پانتومیم، و نمایش عروسکی(. هرکدام از این مقوله ها، قواعد و معیارهای زیبایی  خاص خود را دارد که بازیگر باید آنها را رعایت یا )در موارد خاص( احتما تعدیل کند. تمامی این اجزا در لحظه اجرای اجرا کنندهای حاضرند. یکی از وجوه مهم کنش های رمزگانی، میزان مهارت لازم برای  اجرای آنهاست.

کنش های نمودگانی و کنش های رمزگانی معمولا بی هدف اجرا نمی شوند. قصد حداقلی از اجرای آن این است که بر چیزی ورای ظاهر محسوس این کنش ها دلالت کنند. اما کنش های نمودگانی و  رمزگانی این لایه نمادین را به طور خودکار منتقل نمی کنند. از این رو لازم می دانم حداقل یک نوع دیگر از کنش ها را تحت عنوان کنش های عینی معرفی کنم. کنش های عینی در معنای محدود،  اشاره به کنش هایی دارد که به طور خودآگاه برای دلالت بر «چیزی » از بازیگر سر می زند. بازیگر قصد خاصی از تولید معنای سمبولیک یا تخیلی دارد. برخی از کنش های عینی را می توان کنش های  واقعی نامید )یعنی بازیگر در صحنه کاری می کند که معنایی جز خودش ندارد(: اگر بازیگر به روی صندلی بنشیند، به این معنا نیست که خسته شده است، بلکه دلالت بر عمل نشستن دارد.  سایر کنش ها باواقعیت مطابق نیستند و ماهیتی وانموده دارند؛ بازیگر وانمود می کند که کاری انجام می دهد، اما عملا آن را انجام نمی دهد. هم کنش های وانمود و هم کنش های واقعی را می  توان به عنوان کنش های عینی به کار گرفت .»

■ سیاه بازی از منظر تئاتریکالیته

در جدول زیر کنش های سیاه بازی را از هر سه منظر نمودگانی، رمزگانی و عینی )تئاتریکالیته( مورد بررسی قرار دادیم.کنش های فوق الذکر در آن واحد انجام می گیرند و با یکدیگر هم پوشانی دارند،  به عبارتی لازم و ملزوم یکدیگر، بنابراین جداسازی آن ها ممکن و تنها برای فهم بهتر آن صورت پذیرفته است. ■ سیاه بازی از منظر تئاتریکالیته کنش های نمودگانی: «کنش های نمودگانی بی درنگ  احساسات منفی یا مثبت را برمی انگیزند. این کنش ها گذشته از این که لزوم فیزیکی بودنشان ایجاب می کند، قصد جلب توجه تماشاگر را دارند. 31(» ( «سیاه معمولا لاغر، کوتاه، ریز نقش، سیاه  چهره و مظلوم که با چوب پنبه ی سوخته صورت و دست ها را سیاه می کند، لباس سیاه به رنگ قرمز، گاه نقش دار یا گل دار است و شامل شلوار قرمز گشاد پاچه کشدار، پیراهن قرمز گشاد روی  شلوار و جلیقه قرمز گاه با طراحی نوارهای تیره روی آن و کلاه بوقی یا استوانه کوتاه می شود. ویژگی های سیاه عبارتند از : صدای نازک جیغ مانند، آمادگی بدنی، توان جسمی بالا و تخصص در برخی از رقص ها و حرکت های خاص .»

کنش های رمزگانی:

«کنش های رمزگانی بازیگر از مقتضیات فردی و فرهنگی سرچشمه می گیرند و هم از معیارهای زیباشناختی خاص یک اجرا و نیازمند توانایی خاص و مهارت های ویژه است. » سیاه مهربان، زودرنج،  زیرک، کودن نما،نکته پرداز، گستاخ، حساس و حاضرجواب، ستم کشیده، مظلوم و مقاوم است. «سیاه آدمی بود به نسبت اربابش از طرفی وفادار و از طرفی عصبانی. عصبانی به خاطر ضعف های  خلاقی ارباب، یا به دلیل فاصله صوری و هم طبقاتی که بین آنها بود و سیاه با  مه گونه فداکاری که می کرد کوشش به ترمیم و از میان  برداشتن این فاصله داشت ولی ارباب خودبین با خودبینی اش  بهرحال این فاصله را حفظ می کرد و او را همیشه به چشم غلام می دید. این کشمکش بی نتیجه درونی بود که سیاه را عقده دار کرده بود و همین بود که موذی گریها و رندی های او را توجیه می کرد   »

کنش های عینی:

«کنش های عینی اشاره به کنش هایی دارد که به طور خودآگاه برای دلالت بر «چیزی » از بازیگر سر می زند. بازیگر قصد خاصی از تولید معنای سمبولیک یا تخیلی دارد. « »  در تقلید گاه انتقاد وسیله ی خنداندن بوده است و گاه خنداندن سرپوش انتقاد .»

■ نتیجه گیری

وقتی بازیگر سیاه ارباب خود را به واسطه خطای سر زده یا هر اتفاقی که موجبات نکوهش او را فراهم کند با مهارت های خاص خود مورد نقد قرار می دهد، در آن واحد، هر سه کنش تئاتریکالیته )کنش  های نمودگانی-کنش های رمزگانی-کنش های عینی( را انجام می دهد. او از صدا و بدن و بیان و ویژگی های جسمی خاص خود به عنوان   بخشی از کنش های نمودگانی استفاده می کند،  تمام رخداد های صحنه را به شکل بداهه در ویژیگی های منحصر به  فرد و زیبایی شناسانه خود در می آمیزد و اینگونه از کنش  رمزگانی خود بهترین بهره را می برد و برای عینیت بخشیدن به خود، هم  از کنش های واقعی )انتقاد، صراحت بیان و…( کمک می گیرد و هم از کنش های وانموده )اغراق و بی اعتنایی،کنایه، تکرار، نعل وارونه و… ( تا تمام انواع سه گانه کنش های معرفی شده را در   مل در این نقش پیاده کند.تعریف تئاتریکالیته به عنوان فرایندی ارتباطی میان کنش های نمودگانی و رمزگانی و عینی اجراگر، ابزار موثری برای تحلیل و درک رخدادهای اجرایی بازیگر نقش سیاه است.

منابع:

– بیضائی، بهرام) 1394 (. نمایش در ایران)چاپ دهم(. تهران: نشر روشنگران
– ناظرزاده کرمانی فرهاد) 1397 (. درآمدی به نمایشنامه شناسی)چاپ ششم(. تهران: نشر سمت
– قادری، نصرالله ) 1391 (.آناتومی ساختار درام)چاپ چهارم(.تهران: نشر نیستان
– ساوتر، ویلمار ) 2000 (. از منظر تئاتریکالیته: مجموعه مقالات.ترجمه: محمد سپاهی ) 1396 (. تهران: نشر بان
– رازی، فریده ) 1395 (. نقالی و روحوضی)چاپ دوم(. تهران: نشرمرکز
– سراجی، محسن ) 1397 (. نظریه های سیاه بازی)چاپ سوم(.تهران: نشر قطره- فتحعلی بیگی، داود ) 1378 ( مبانی مضحکه و اسباب خنده در سیاه بازی و تخت حوضی – فتحعلی بیگی، داود ) 1374 ( برخی اصطلاحات تخت حوضی
– فتحعلی بیگی، داود ) 1365 (درآمدی بر شیوه های طنز در نمایش تخت حوضی
– فتحعلی بیگی، داود درآمدی بر شیوه های طنز در نمایش تخت حوضی
– نعمت طاووسی، مریم) 1394 (. ریختار نمایشی سیاه بازی: مقاله ارائه شده به فصلنامه علمی پژوهشی تئاتر شماره ی .62
– ثمینی، نغمه؛ محمودی بختیاری، بهروز؛ قهرمانی،محمد باقر؛ مسعودی، شیوا ) 1393 (. تبارشناسی دلقک در نمایش سنتی ایران:مقاله ارائه شده به نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی
و موسیقی شماره 19 .


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

© تمامی حقوق متعلق یه نشریه می باشد

طراحی سایت ، فرابین پندار تبریز

مجله غروب آنلاین