بروز دیالکتیک تیاتر میرزا آقا تبریزی و جایگاه ارگانیستی آن در سیر تکوینی تاریخ درام

بروز دیالکتیک تیاتر میرزا آقا تبریزی و جایگاه ارگانیستی آن در سیر تکوینی تاریخ درام
 تیر ۲۶, ۱۴۰۰  goroob online  غروب , تئاتر
بروز دیالکتیک تیاتر میرزا آقا تبریزی و جایگاه ارگانیستی آن در سیر تکوینی تاریخ درام

دکتر فرزاد تقی لر

 

امروزه وقتی با مقالات و تحقیقات معدود و محدود پیرامون آثار و اندیشه های میرزا آقا تبریزی مواجه می شویم، متاسفانه در چنبره تفکری سنتی با تاسف ها و حسرت هایی در ارتباط با عدم وجود مستندات کافی در راستای زندگی شخصی این شخصیت ادبی و تاریخی برخورد می کنیم، تو گویی اگر بیش از این می دانستیم که دقیقا آقا ابن مهدی تبریزی ملقب به منشی باشی در چه تاریخی و در کجا تولد و وفات یافته و یا اگر از زیر و بم زندگی خصوصی اش پرده برمی داشتیم تفاوتی در ماهیت کیفی و شاید هم کمی آثار به جا مانده از وی رخ می داد. کما اینکه اشتباه تاریخی تلقی و انتساب نگارش نمایشنامه های سرگذشت اشرف خان، حکومت زمان خان، کربلا رفتن شاه قلی میرزا، عشق بازی آقا هاشم خلخالی و حاجی مرشد کیمیاگر به میرزا ملکم خان، به لخاظ نقد هنری، تحلیل و تفسیر دیگرگونه ای در مسیر ارزیابی آثار مذکور به دست نمی دهد، مگر اینکه قصد در این راستا چیزی به جز خود آثار و طبعا ماهیت فحوایی و ریختاری شان باشد و اهداف دیگر نظیر ملاحظات قومی و فرهنگی و سیاسی در پس پشت چنین تلقیات و تلاش هایی نهفته باشد. به هر حال به شهادت پژوهشگران و به استناد یافته ها و استنتاجات تحلیلی، این موضوعی پذیرفته و تثبیت شده است که در مطالعه تاریخ درام ایران میرزا آقا تبریزی نامی پس از تمثیلات میرزا فتحعلی آخوندزاده و به تقلید از او و شیوه معهودش در پیروی از سبک و سیاق درام نویسی غربی رایج در آن زمان یعنی شیوه خطی ارسطویی، سعی در نگارش تعدادی درام در گونه کمدی داشته است و در خلال این تکاپو، نامه نگاریهایی نیز با آخوندزاده در مقام استاد و پیشرو داشته که با انتقادات شدید فنی و محتوایی وی هم دست بر قضا مواجه شده است. البته بر کسی پوشیده نیست که به شهادت مکتوبات و به ضرس قاطع، بی هیچ ادعایی میرزا آقا رویارویی تصادفی با تمثیلات را انگیزه اصلی خود در نگارش کمدی هایش خوانده است. نمایشنامه هایی که با فراست و نکته سنجی ابراهیم اُف منتقد ادبی شوروی، در تصحیح اشتباه سهوی فردریک روزن -وزیر مختار آلمان- برای نخستین بار سکه شان بنام میرزا آقا تبریزی ضرب خوردند و در ایران نیز به تلاش باقر مومنی و حسین محمد زاده صدیق در یک مجلد جامع به زینت طبع آراسته شده و در نهایت بدون لحاظ نکته نظرات منتقدانه آخوند زاده در معرض قضاوت تاریخ قرار گرفتند. نمایش نامه ها و نمایشنامه نویسی با انقطاع و بدون استمرار و تداوم، بی هیچ دلایل معلومی که همین نیز از زوایای گوناگون در چارچوب نگره های علمی قابل بحث و مداقه است. البته تا بدین لحظه که یادداشت مورد نظر به مناسبت اردیبهشت تئاتر آذربایجان و ایران به تحریر در می آید تلاشهایی هر چند گاه نحیف و سطحی و گاه سترگ و ژرف با قصد واکاوی و ترسیم سیر تکوینی تاریخ تئاتر ایران ، دور و نزدیک صورت پذیرفته که بنا به محدودیت منابع و همچنین بضاعت قابل بحث خود آثار ،یا به نحوی دچار منجلاب تکرار شده اند و یا در دو سوی طیف تقبیح و تمجید به گزاف، این مجموعه را بسیار ارزشمند و یا فاقد ارزش کافی ارزیابی نموده اند، که در هر دو حالت خارج از هدف و نیت نگارنده و یا مراجعی که مبادرت به نشر چنین پژوهش هایی ورزیده اند، بالاخره خود نمایشنامه ها با تلقی و فرض ناشناختگی و مرگ مولف، بر اساس قواعد و اصول حاکم بر نقد  ساختاری، اجتماعی، تاریخی و… قابیلت سنجش و تفحص را فراهم می آورند، بی آنکه توجیهاتی همچون اقتضای زمان بر میزان راستین قابلیت هایشان سایه افکند. از اینکه میرزا آقا تبریزی قبل از نگاشتن نمایشنامه هایش، تئاتر را بطور صحنه ای و آنهم از نوع با کیفیت آن بر روی صحنه ندیده بود شکی نیست، چرا که بسیاری از پژوهش ها به تحقیق، زندگی میرزا در فرنگ را، هر چند محدود، منتفی دانسته اند و نامه نگاریهای میرزا نیز دلالت بر خود آموزی میرزا در حوزه زبان فرانسه و روسی دارد، آن هم در حد گلیم کشی از آب. دیگر بار وی در همین نامه ها بی آنکه رویارویی با آثار نمایشنامه نویسان غربی نظیر مولیر و یا شکسپیر را محرک نگارش نمایشنامه های مورد نظر به حساب آورد، آثار آخوند زاده را یگانه عامل انگیزشی در اشراف به ضرورت پرداختن به درام به عنوان ابزار کاربردی و روشنگرانه در جامعه رو به اضمحلال و بسته و پر اختناق قجری قلمداد کرده است که تقلید از آثار آخوندزاده برغم جایگاه آغازگرایانه شان خود، مسئله مُثُل افلاطون را به ذهن متبادر میکند و داستان مالوف سایه پنداشتن واقعیت در بازگشت به اصل اصیل حقیقت و مساله بی بنیاد تقلید از تقلید و الی آخر. چرا که خود تمثیلات آخوند زاده فارغ از جایگاه نخستین و همچنین انتقادات اجتماعی شان به لحاظ تکنیکی، قابل بحث و کندوکاو جدی هستند و این البته مبتلا به همه همسایگان دور و نزدیک مشرق زمین است که تئاتر را در یک و نیم قرن اخیر از خلال ترجمه ها از غرب وام گرفته و نخستین سیاه مشق های خام دستانه را در قالب درام به اقالیم خود عرضه داشته اند؛ از ابراهیم شناسی در ترکیه  تا هوشی و تیان هان در چین و ماچین. هر چند که مسئله اولین و دومین بودن در تئاتر غرب و الزاما یونان و روم، در برخورد با آثار تراژیک اشیل و سوفوکل و سنه کا و آثار کمیک آریستوفان و پلوتوس بسیار متفاوت تر از خاور دور و نزدیک و میانه است و آن هم طبعا بی ارتباط با زیر ساختهای فلسفی، سیاسی، فرهنگی و اساطیری آن تمدن نیست که امروزه به یمن منابع عدیده پژوهشی اظهر من الشمس است. همانطور که در استناد به این منابع، برایمان محرز شده است که ابن سینا در احساس نیاز به خوانش کتب یونانی در ترجمه صحیح و درک کلیت فن شعر ارسطو در مانده بود، چرا که تراژدی را نمی شاخت ، بعد ها نیز دیگرانی مشتاق بسان وی- البته نه به سردرگمی سینای فرزانه- ولی تا حدودی مات و گنگ و صرفا با اتکاء به ظاهر و فرم این شیوه ارائه صحنه ای سعی کردند موجد آثاری باشند، هر چند زمینه ها و پشتوانه های مدنی، فکری و فرهنگی آن در سرزمین مادری شان محقق نشده باشد. به هر حال نقد های ساختاری که بر تجربیات پنچ گانه میرزا از نامه آخوند زاده تا سایر پژوهش ها بعد از یک سده فاصله- نظیر عدم رعایت قوانین وحدت های سه گانه، عدم درک امکانات محدود صحنه در القاء مکان های متعدد در یک صحنه، غالبیت ظرفیت توصیفی داستانی بر کنش های دراماتیک و… –  وارد می آید که البته گاهی هم در شکلی کاملا سلیقه ای و قائم به فرد پای در حریم مناسبات ایدئولوژیک و فرهنگی میرزا می گذارد- از منع کاربرد الفاظ رکیک تا نصایح اخلاقی ملودراماتیک و …- که در مواجه با دانش امروز و پیدایش تئاتر های ناتورال، مینی مال، ابزورد و مکاتبی نظیر رئالیسم کثیف خط بطلانی بر همه آنها کشیده می شود و گاه آدمی را به یاد نقدهای ایدئولوژیک و غیر علمی جلال آل احمد در مواجهه با آثار جوانان آوانگارد هم عصرش می اندازد. به هر حال چه رویکرد فنی میرزا در نمایشنامه هایش – برغم تعالیم راهبردی آخوندزاده در تمثیلات- که تنه به تنه نمایش های ایرانی میزند، از سر نا آگاهی و یا تجربیات مالوفش در حوزه صحنه باشد و چه زبان تیز و برایش که البته گاهی هم ره به محافظه کاری می برد و همچنین نگره انتقادی اجتماعی اش که رنگ و بوی سیاسی به خود می گیرد و آثارش را به لحاظ وجوه اعتراضی یک سر و گردن از آثار آخوند زاده فرا تر میبرد عامدانه و عالمانه باشد و یا نباشد نشانگر امضایی شخصی است که می تواند هویتی مستقل از آثار آخوند زاده بر نمایشنامه هایش ببخشاید، هر چند که این پرسش به درازای تارخ درام نویسی در ایران را بی پاسخ می گذارد که اگر میرزا مبادرت جدی به درام نویسی کرده بود و آنقدر درایت و تسلط به ضرورت های فرهنگی دوران خود داشت چرا آنرا را ادامه نمی دهد و به همان چند اثر بسنده می کند؟ آیا هدف او همانا سپردن مشعل این رسالت پس از خود به کمال الوزاره ها و موید الممالک ها بوده و یا نه آثارش بسان نمایشنامه های اشیل و سوفوکل در کوران حوادث مفقود شده اند، همانطور که همین چند تا هم به یغما رفته بودند و تا سالیان بنام میرزا ملکم خان قرائت می شدند. و یا اینکه چرا میرزا نگره های تعلیمی آخوندزاده را در ویراستاری هایش اعمال نمی کند، مگر نه اینکه نظرات وی را صائب می داند؟ نکند آخوند زاده ریشه ذوق و شوق میرزا را می خشکاند و یا نکند میرزا در باطن، خود منتقد آثار آخوند زاده است و برایش وقعی قائل نیست و یا از همان اول میداند که همین چند اثر هم او را کافی است و خیلی در مسیری که در آن قدم نهاده ثابت قدم نیست و…. امروزه با رونق چشمگیر و ازدیاد دانش درام نویسی در کشورمان، قطع به یقین میتوان نقد های ساختاری به جد مستحکم تر و سنجیده تر بر نمایشنامه های آغازین تاریخ درام نویسی وارد کرد؛ از نحوه کنش های جاری و چگونگی ارائه اطلاعات و نحوه پرداخت شخصیت ها و بافتار کشمکش های صوری و ماهوی تا زبان نمایشنامه و پیچیدگی طرح داستان و طراحی موقعیت های مفروض زمانی و مکانی و نظایر اینها. اینکه مثلا میرزا تا چه حد در خلق شخصیت ها موفق بوده و یا اساسا چقدر توانسته پا فراتر از ایجاد تیپ بگذارد، به چه میزان زبان آدم هایش در خدمت کنش های دراماتیکی است و چرا مثلا در سرگذشت اشرف خان نتوانسته درگیری را به نحوی تصاعدی بدیع، پر تعلیق و مبتکرانه پیش برد؟ چرا بر غم مواضع و اندیشه های ضد خرافی اش، در حکایت عاشق شدن آقا هاشم خلخالی، گره را بگونه ای باز میکند که در شکلی آیرونیک، آدم های نمایش ملا را مسبب این گره گشایی تلقی می کنند؟ چرا در ترسیم فساد حاکم بر جامعه قجری پا فراتر از رشاء و ارتشاء و تطمیع و افترا نمی گذارد و در ترسیم خلاقیت ذهنی اش به عنوان آنچه که باید یک نویسنده از آن برخوردار باشد مغلوب تجارب عینی اش می شود؟ اما هدف این مقال تعیین علمی و عملی جایگاه میرزا آقا تبریزی به عنوان یک درام نویس با عنایت به نمود مولفه های فنی در نمایشنامه هایش به عنوان دومین درام نویس ایران و یا اولین درام نویس فارسی نیست که این اولین و دومین دردی از ما دوا نمی کند. آنچه که حائز اهمیت است مشعلی است که میرزا در کورسوی آغازینش با دستان توانمند و ذهن سرشارش از آخوند زاده گرفته و همچون ناصری دم مسیحایی اش را دمیده و آن را شعله ور تر ساخته و به دستان حسن مقدم و رضا کمال شهرزاد و عبدالحسین نوشین و غلامحسین ساعدی و اکبر رادی و بهرام بیضایی و… سپرده تا هر کدام منحصر به فرد تر از دیگری در سایش و اصطکاک با همدیگر همچون بر نهاد و برابر نهاد و هم نهاده فرایند دیالکتیک هگلی، در این دوران وانفسا و آشوب زده زبان و اندیشه و هنرشان یگانه عناصر روشنگری باشند در این برهوت قرن. دیالکتیک هم نهاده مقابل ها یا اضداد است. هر مفهوم که ما درباره آن می اندیشیم در آغاز محدودیت های خود را به ما نشان می دهد و به ضد یا مقابل خود، به نفی خود تحول می یابد. در نظرگاه هگل بر این تضاد، این تقابل که در آن بر نهاده و برابر نهاده علیه یکدیگر مبارزه می کنند، می توان غلبه کرد. سرانجام هنگامی که ما از طریق این تضاد فکر می کنیم، مفهوم تازه ای پدید می آید که تضاد را حل کرده، مفاهیم متضاد را متحد می نماید و در هر یک از آنها آنچه حقیقی و ارزشمند است حفظ می کند. این مفهوم را هگل هم نهاده می خواند. در واقع دیالکتیک فرایندی است که شامل سه مرحله است. این فرایند از نخستین وهله ( برنهاده) به وهله دوم ( برابر نهاده) عبور می کند و در تقابل و یا نفی قرار می گیرد که این تقابل به واسطه وهله سوم نفی می شود که در آن مفهوم نو (هم نهاده) بسان حقیقت والاتری پدید می آید که از آنها هم فراتر است. البته هگل اذعان میکند که این فرایند سه پایه دیالکتیک محدود به تاریخ فلسفه نیست، همانگونه می توان آن را در تاریخ ادبیات در مواجهه با ظهور و بروز مکاتب و همچنین تاریخ درام نیز پی گرفت. همینطور هگل زیر تاثیر مفاهیم بنیادی ارگانیسم به مثابه وحدت سلسله مراتبی اجزاء است که در آن هر جزئی (مانند قلب، کبد، و شش ها در بدن انسانی) نقشی ضروری در ادامه زندگی کل ایفاء می کند. ولی اجزاء چونان ذرات مستقل وجود یا نقشی ندارند. بلکه بالعکس، هر یک از اجزاء، وابسته یک ارگانیسم هستند و نقش هایی در خدمت ارگانیسم چونان کل دارند. بدین گونه هگل نماینده اولیه نظریه ارگانیسم گرایی می شود که مدعی است یک ارگانیسم، چونان وحدت رو به تکامل اجزاء مرتبط و دارای سلسله مراتبی است که به زندگی کل خدمت می کند، الگویی است برای فهم شخصیت انسانی، جوامع و نهادهای آن، فلسفه، تاریخ و در این مقال تاریخ درام. همچنین در مواضع تاریخ گرایانه هگل شیوه جدیدی را در نگریستن به فلسفه می توان یافت که شیوه تاریخ گرایانه نگاه فلسفی را به دنیا آورده است و آن همانا این نگره ژرف و سترگ است که در سیر تاریخ فلسفه فقط یک فلسفه راستین وجود ندارد. بلکه باید فلسفه را در تحول تاریخی اش، با تمامی تناقض هایی که در فرایند تکاملی نقش های ضروری شان را ایفاء می کنند فهمید. پس، معنای فلسفه را فقط می توان در تکامل تاریخی آن یافت: فلسفه، تاریخ فلسفه است و با ابتناء بر این دیدگاه درام هم می تواند تاریخ درام باشد و در یک هماهنگی اندام واره، هر بخشی از تاریخ درام در هماهنگی با بقیه ارگان های تاریخی اش قابل درک خواهد بود که به کلیت 2500 ساله آن معنا و مفهوم می بخشد. حال چه در این میان اندام مورد نظرمان چشم باشد و چه گوش و به موازات مصادیق تئاتری چه مد نظرمان میرزا آقا تبریزی باشد و چه غلامحسین ساعدی. در این هارمونی منسجم است که اگر مرجان نباشد خلائی در اندیشه دریاها پدیدار می شود و گل شبدر هیچ کم از لاله قرمز نمی تواند داشته باشد. بر نهاده آخوندزاده، برابر نهاده میرزا آقا را در دل خود آبستن است تا سایش بین آنها هم نهاده هایی را پدید آورد که در سیری تکاملی هر کدام دیگر بار نقش بر نهاده و برابر نهاده و هم نهاده را ایفاء کنند تا باعث رشد و تعالی اندیشه گردند. در بازگشت به تاریخ و تورق دقیق صفحات آن اگر به یافته  و استنباطاتی برخورد کردیم که در آن ناگزیر بایست میرزا آقا تبریزی و اشیل و مناندر و مولیر و… را در موزه ها قاب گرفت، فراموش نکنیم که در نگاهی تاریخ گرایانه، آنان رسالت و تعهد معهودشان را بجا آورده اند و امروز هویت فرهنگی سوار بر بال اندیشه و عملکرد هم آنان در گستره تاریخ به پرواز در آمده و چینش ریز و هنرمندانه قطعات پازل تئاتر که تصویر نهایی درام ایران را ترسیم می کند، هر چقدر از تعداد اجزاء بیشتر با جاگیری صحیح ومناسب برخوردار باشد در خلق غایی تابلو تئاتر از وضوح و شفافیت قابل تامل تری برخوردار خواهد بود و این بینش نه فقط میرزا آقا که ضرورت مطالعه و بررسی جایگاه همه تلاشگران حوزه درام نویسی در طول تاریخ را ایجاب می نماید.

 

■ دکتر فرزاد تقی لر- دبیر بخش تئاتر مجله غروب

منبع: مجله غروب- شماره 20


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

© تمامی حقوق متعلق یه نشریه می باشد

طراحی سایت ، فرابین پندار تبریز